Красоты и ужасы от Дель Торо


Содержание

Надо видеть: любимые фильмы Гильермо дель Торо

К 50-летнему юбилею автора «Хеллбоя», «Лабиринта Фавна» и «Тихоокеанского рубежа» мы нашли высказывания режиссера о важных фильмах, повлиявших на его творческий почерк

  • 9 октября 2014 3464
  • Павел Орлов

Популярное

Как это снято: «Сонная Лощина»

Как снять фильм без бюджета и продать его Netflix

Всплеск гламура перед войной: костюмы к фильму «Аббатство Даунтон»

«Дракула Брэма Стокера»: разбираем оптические и механические эффекты

Приемы: Правило диагоналей

01. «Трон в крови», «Рай и ад», «Ран» (Акира Куросава; 1957, 1964, 1985)

Куросава, будучи одним из самых важных мастеров, лучше всего реализовался в этих, наиболее возвышенных, пессимистичных и визуально ярких фильмах. Как ему удавалось быть столь экспрессивным и одновременно изысканным – для меня одна из величайших загадок.

02. «Седьмая печать», «Фани и Александр» (Ингмар Бергман; 1957, 1982)

Бергман как рассказчик воздействует на меня абсолютно гипнотически. Эти два фильма строятся как детские сказки, которые излагает невозможно старый и мудрый человек. «Фанни и Александр» – это Диккенс, Ганс Христиан Андерсен и Жан Кальвин в одном флаконе. Обе истории объединяет фантастическая образность и острое ощущение страха. Кроме того, меня всегда удивляло, что юмор и комедийные элементы «Седьмой печати» остаются незамеченными из-за сложившейся репутации фильма, как образца «серьезного» арт-кино.

03. «Большие надежды», «Оливер Твист» (Дэвид Лин; 1946, 1948)

Большинство людей помнят Дэвида Лина за его крупномасштабные эпопеи «Доктор Живаго», «Лоуренс Аравийский» и «Мост через реку Квай». Но в своих ранних фильмах он более точен и поэтичен. Обе ленты посвящены величию духа, и наполнены абсолютно магическими моментами… В некоторых местах и той, и другой картины Лин удачно балансирует на грани лиризма и ужаса.


04. «Бандиты во времени», «Бразилия» (Терри Гиллиам; 1981, 1985)

Терри Гиллиам – это живой гений, потенциал которого напрасно растрачивается с каждым проектом, который ему не удается довести до конца. Лучшим доказательством гениальности Гиллиама могут служить вот эти два его ранних шедевра. Гиллиам – рассказчик, переполненный визуальными образами и наделенный диким, необузданным воображением. Он понимает, что т.н. «дурной вкус» является декларацией независимости от скромного обаяния буржуазии. Он словно ходит по канату без страховки и приглашает нас в свой мир, сцепленный лишь его собственной верой в возможность той истории, которую он рассказывает.

05. «Женщина-демон», «Черные кошки в бамбуковых зарослях» (Канэто Синдо; 1964, 1968)

Ужас и страсть, смерть и похоть идут рука об руку в этих фильмах Канэто Синдо. Я впервые увидел их лет в 10, и они причинили серьезный вред моей психике. Оба фильма – прекрасные истории, глубоко укорененные в японском фольклоре, но при этом абсолютно современные в их отражении сексуальности и насилия.

06. «Тропы славы», «Спартак» (Стэнли Кубрик; 1957, 1960)

Кубрик обладал зловещим умом. Суть его подхода к кинопроизводству остается тайной… Два этих фильма красноречиво раскрывают тему человека, осмелившегося бросить вызов ходу истории. Оба, кстати, в свое время подняли планку исторического кино на новый уровень.

07. «Странствия Салливана», «Только ваш» (Престон Стерджес; 1941, 1948)

Свеча, которая горит в два раза ярче, горит в два раза короче. Фильмы Стерждеса и его головокружительная, витиеватая карьера подтверждают эту истину. Два названных фильма – шедевры, наполненные сумасшедшей энергетикой. «Странстия Салливана» к тому же можно назвать глубоко личным размышлением на тему роли режиссера как создателя развлечений. За эту тему ведь многие брались, но по-настоящему раскрыть ее удалось лишь Стерждесу.

08. «Вампир: Сон Алена Грея» (Карл Теодор Дрейер; 1932)

«Вампир» – это, то, что называют momento mori, мрачное напоминание о смерти как отправной точке освобождения духа. Как и любое momento mori, он изобилует жуткими образами, вроде черепов, косы и т.п., чтобы потрясти прекрасными, непостижимой красоты изображениями в финале.

09. «Ведьмы» (Беньямин Кристенсен; 1922)

«Ведьмы» – это киношный эквивалент дьявольских гравюр Брейгеля или полотен Босха.

10. «Невеста Франкенштейна» (Джеймс Уэйл; 1935)

«Невеста Франкенштейна» абсолютный идеал. В ней есть невинность и красота сказки, но в то же время – мрачность готического романа. Такое сочетание воздействует необычайно сильно.

В одном доме с монстрами: жуткая коллекция режиссера Гильермо дель Торо

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Сейчас коллекция, состоящая из многочисленных вещей так или иначе относящихся к монстрам, находится в доме, который Гильермо дель Торо (Guillermo del Toro) называет не иначе как «Унылый Дом» (Bleak House). «Сегодня утром я проснулся в комнате Диккенса. Это комната, посвященная писателю, там вся мебель принадлежала когда-то Диккенсу и его эре, и книги в этой комнате тоже того времени. Затем я вышел в коридор Носферату через секретную дверь, открывающуюся с помощью картины на стене, и попал к себе на кухню,» — рассказывает о своем обычном дне мексиканский режиссер.


Сейчас Гильермо дель Торо использует Унылый Дом как студию для работы вместе со своей командой. Ему важно создать для команды условия, которые бы «расширяли воображение,» вдохновляли бы и давали новые идеи. Этому должна способствовать все многочисленные экспонаты в доме — от зародышей детей в формалине и старых книг с легендами и рассказами до статуй современного искусства и вырезок из журналов.

И хотя этот дом в пригороде Лос Анжелеса служит вдохновением для дель Торо, жена и дочери режиссера не желают жить в таком месте. Однако, есть достаточно много людей, которые хотят побывать в этом месте, посмотреть что да как, потрогать ценные экспонаты, ставшие частью интерьера. Так что дель Торо организовал выставку, на которой выставит часть своей обширной коллекции. Выставка получила название «Гильермо дель Торо: у себя дома с монстрами,» и она будет разделена на несколько секций, посвященных разным темам: смерти, жизни после смерти, магии, оккультизму, ужасам, монстрам, невинности и искуплению грехов.

Каждый вправе обустраивать свой дом в соответствии со своим чувством прекрасного. Собственно, именно так и поступил один из владельцев обычной квартиры в Магадане, и в итоге прославился далеко за пределами собственного города. Это настоящий золотой дворец , а не квартира, даже, наверное, король Мидас бы позавидовал такому убранству.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Дети феи: Ужас в сказках Гильермо дель Торо

Режиссер, продюсер, сценарист: мастер на все руки Гильермо дель Торо — один из влиятельнейших кинематографистов в мире. Масштаб его вымышленных миров соревнуется с масштабом картин и их бюджетами. Но первое признание пришло к режиссеру еще до «Хеллбоя» (2004) и «Тихоокеанского рубежа» (2013) — репутацию дель Торо сделали именно страшные истории, рассказанные в темноте. С азартом и озорством, присущим ночевкам в детском лагере, режиссер включал фонарь под одеялом и вкрадчиво нашептывал истории, которые он словно сам где-то подслушал, и в процессе множественных пересказов они обрастали новыми подробностями. Одна из таких историй «Форма воды» , пусть и изложенная на типично голливудском диалекте, в 2020 году принесла режиссеру «Оскар» и «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля. Впереди маячит схватка автора с диснеевским конгломератом в «Пиноккио» и продюсерский проект «Страшные истории для рассказа в темноте» , экранизация одноименных книг Элвина Шварца, вдохновленных разнообразным фольклором. Вот и встретились два сказочника.

Кадр из фильма «Страшные истории для рассказа в темноте»

Дель Торо, как никто другой, заслуживает этого титула. Он бережно переносит на экран элементы сказки: рассказчика, отлучку старших как отправную точку, сирот в роли действующих лиц, запреты, которые непременно будут нарушены, фей-покровительниц, проводников в волшебный мир. Здесь и первая авторская поправка: мир персонажей дель Торо едва ли можно назвать волшебным — он реалистичный в худшем из своих обличий. И в «Хребте дьявола» (2001), и в «Лабиринте фавна» (2006) дети замирают на обочине Второй мировой войны где-то между сказкой и смертью. Потусторонние существа (будь то призраки или фавн) становятся провожатыми из мира детства не просто во взрослую жизнь, но в самое ее пекло. В картинах дель Торо призраки лишь метод, но не самоцель, на что не раз укажут персонажи: и молодая писательница в «Багровом пике» («Призраки лишь метафора»), и голос рассказчика в «Хребте дьявола» :

Что такое призрак?
Трагедия, обреченная
время от времени повторяться?
Возможно, это мгновение боли.
Что-то мертвое,
что кажется живым?
Чувство, застывшее во времени.
Как нечеткая фотография.
Как насекомое, застывшее в янтаре.

Кадр из фильма «Лабиринт фавна»

Несмотря на кровожадность существ, шорохи за дверью и спертое дыхание за спиной, жанровые элементы выполняют у дель Торо скорее психотерапевтическую и дидактическую функции. Страх перед потусторонним постепенно сменяется доверием, и ближе к финалу персонажи начинают дружить с волшебными существами — это самоотверженная и святая в своей наивности дружба, на которую способны только дети. Все подкроватные монстры в сказках дель Торо раз за разом сражаются на стороне добра: не бойтесь мертвых, бойтесь живых. И если ребенок способен победить страх перед паранормальным, он будет готов к встрече с куда более материальными и осязаемыми угрозами. Ту же позицию дель Торо можно заметить и в его продюсерских проектах «Приют» (2007) и «Мама» (2013). В этих фильмах призраки становятся своего рода последним барьером между героями и бытовым злом.

Морфология сказки предполагает отъезд родителя в начале, что глобально может трактоваться как смерть. По ту сторону волшебного занавеса у дель Торо, как правило, прячутся именно сироты. Но не столько в буквальном смысле, сколько как символ одиночества, потребности в семье, доме и своем месте. Сквозь сказочный архетип проступает еще более драматичный конструкт: сирота при живых родителях созвучен биографии самого режиссера (дель Торо воспитывался строгой бабушкой-католичкой). Оттого и не кажется удивительным, что многих героев — и Офелию в «Лабиринте фавна» , и Эдит в «Багровом пике» , и мальчишек из «Хребта дьявола» — преследуют чувства отчужденности и покинутости. В поисках тепла и человека они обречены обманываться и попадаться не в те объятия вновь и вновь.

Кадр из фильма «Хребет дьявола»

Дель Торо расставляет множество капканов на пути героев: чтобы сказка состоялась, запрет должен быть нарушен. От функциональных «не ходи в восточное крыло», «не пей из лужицы», «никому дверь не открывай» он выходит на общую тему запретных и тайных материй. Конфликт в его картинах строится на наличии секрета, который должен раскрыться в кульминационной сцене. Сюжетная же спираль раскручивается от «не выходи ночью из комнаты» до идеологии повстанческих движений. Не обходится и без запретной любви: любая сексуальная интенция в фильмах дель Торо может разрешиться лишь через нарушение установленного табу. Даже в «Багровом пике» связь в браке работает как потворство искушению, ведь брак был заключен без разрешения отца и только после его насильственной смерти.

Но и зло у дель Торо существует не в сказочном абсолюте, а являет скорее результат слома личности. Антагонисты в фильмах режиссера далеки от сумеречного мира и становятся заложниками собственных страхов и предрассудков. Их злодеяния воспринимаются лишь как вынужденный импульс, способ выжить. В «Хребте дьявола» режиссер почти в библейском прочтении трактует злодея как сироту, который однажды не смог победить свой страх. Однако это не отменяет того, что в финале все канонично получают по заслугам.

Кадр из фильма «Багровый пик»

Главный же итог любой сказки дель Торо, в которой добро берет верх над злом, предстает в иной ипостаси: не всегда поражение зла влечет за собой победу добра. Режиссер лишь сообщает, что после пережитых страданий одолевшее свои страхи «добро» уже не будет прежним, но, видоизменившись, найдет свое место в этом (или другом) мире. Вопрос о том, надолго ли, повисает в воздухе без ответа.


Вооружившись схемой старой-доброй волшебной сказки, Гильермо дель Торо исследует базовые человеческие страхи и желания через призму детского восприятия мира. Опять же речь не о детстве как определенном возрасте, но о живущем внутри каждого чаде, обуреваемом любопытством и способном удивиться, испугаться и подружиться с призраком.

«Страшные истории для рассказа в темноте» выйдут в российский прокат 8 августа.

Видео: Гильермо дель Торо показал монстров своего нового хоррора

Видный оскароносный сказочник и визионер дель Торо не особо — прямо сказать — порадовал финалом своего многосерийного вампирского боевика «Штамм». Да и к «Форме воды» масса вопросов. Оттого усилено держим кулачки, чтобы более убедительным оказался его новый хоррор.

Речь про «Страшные истории для рассказа в темноте» (Scary Stories to Tell in the Dark) норвежского режиссера Андре Овредала (отличное монстр-муви 2010 года «Охотники на троллей», шокер «Демон внутри»). Продюсером и сосценаристом которых выступил Гильермо. В основе — серия книг Альвина Шварца.

Тизеры картины-антологии, показанные на Супербоуле, доступны на YouTube. В них представлены монстры грядущей ленты: Большой Палец, Бледная Леди, Длинный Человек и Красная Точка соответственно.

Гильермо дель Торо: «Я старше, толще и кое‑что повидал, но решение принимает режиссер»

8 августа у Гильермо дель Торо, режиссера «Формы воды» и «Лабиринта Фавна», выходит в прокат новый, на этот раз продюсерский проект — экранизация книги жутких детских рассказов Элвина Шварца «Страшные истории для рассказа в темноте». О загадочном влечении мексиканцев и русских к ужасу и продюсерском произволе дель Торо рассказал «Афише Daily».

— Как этот проект вообще случился?

— Ко мне пришли, предложили два сценария по книгам «Страшные истории для рассказа в темноте» и спросили, интересно ли мне это. Я ответил, что, конечно, я с детства просто обожаю «Страшные истории…»! Я же коллекционирую эти книги. «Но только я не буду читать ваши сценарии. Даже смотреть на них не буду, а сразу предложу вам свою идею. Как насчет книги, которая рассказывает вам одну, самую страшную историю, и дальше уже затягивает вас все больше?» Так все и сложилось.

— А как вы этих потрясающих монстров делали?

— Если я с чем‑то и мог помочь как продюсер, так это с созданием монстров, потому что немного в этом понимаю. Мы давали скульпторам рисунки и на основании проделанной работы проводили кастинг на лучшего скульптора для каждого из существ. Я точно знал, что этого должен был делать Норман Кабрера (работал над всеми «Хеллбоями». — Прим. ред.), а этого — Майк Хилл (работал над «Формой воды». — Прим. ред.). Они самые лучшие. Вы понимаете, это ведь очень трудно — причем не в техническом смысле.

Вы не должны видеть на экране просто здорово сделанного монстра, перед вами должен быть персонаж со своими эмоциями, характером. На это очень, очень мало кто способен. Человек двадцать из тех, кто сейчас работает. Максимум сорок — если считать, что я потерял голову от оптимизма.

— Какие хорроры вас сформировали?

— Ох, я так много их смотрел. Я родился в 1964-м, поэтому мне повезло видеть фильмы студии Universal по телевизору, фильмы Hammer в кинотеатре, и еще азиатские хорроры почему‑то в Мексике можно было достать. «Черные кошки в бамбуковых зарослях», «Женщина-демон», филиппинские ужастики — их можно было увидеть в Мехико.

— Есть теория, что хоррор как жанр расцветает в странах, где по большому счету людям сравнительно неплохо и спокойно живется. Примеры США и скандинавских стран этого не опровергают. В России и в Мексике же можно достаточно ужаса найти, если просто выйти на улицу. Что вы, во-первых, про эту теорию думаете, и во-вторых, что вас как мексиканца привело все-таки к киноужасу?

— В Мексике обожают этот жанр. Вы видели цифры по первым уик-эндам большинства хоррор-фильмов в США? Там огромный процент испаноязычной аудитории. Я вообще думаю, что ужас и юмор универсальны, правда, каждый по-своему. Часть объединяющего опыта, который мы способны получить в кино, это влюбляться, смеяться и испытывать страх. В какой бы стране мы ни находились. Нюансы могут разниться, но суть этого опыта универсальна.


Развитие хоррора циклично. Я кино уже лет двадцать пять занимаюсь, может быть, и подольше, и периодически можно было услышать: «Хоррор снова в моде!» , потом тишина, потом опять. Сейчас вот опять бум на хорроры, но я уже знаю, что на самом деле эта мода никуда не уходит. Это как носить брюки клеш с середины 60-х. Они то входят в моду, то выходят из моды, но ты верен своим клешам. Я, кстати, думаю, что русская и мексиканская души в чем‑то похожи . У нас романтическое сознание. Поэзия, песни. В то же время мы каждый день живем в очень жестком мире и способны выдержать буквально все.

— И еще нас роднит коррупция.

— Да! Системная. Мы живем в таком мире, но хоррор, как ни странно, дает человеку какие‑то инструменты для внутренней работы, для анализа, рефлексии. Это очень рефлексивный жанр, вскрывающий социальное устройство мира. Возьмите хотя бы Джордана Пила, он создал в этом ключе целый дискурс.

— Пил при этом говорит, что «Оскар», который ему дали за «Прочь», дал ему возможность делать следующий фильм уже без оглядки на то, чтобы кому‑то понравиться. Что его эта награда раскрепостила, а не наоборот. А как у вас было после успеха «Формы воды» на «Оскаре»?

— Я, конечно, был очень польщен и признателен. Но надо же сохранять адекватность. Вот если я вас спрошу, кто получил «Оскар» в 1987 году, вы вспомните?

— Эээээ…

— А в 1983-м? А в 1982-м? Надо понимать, что ты лишь частичка огромной киноистории , и некоторые фильмы живут дольше, а век других очень короток. Поэтому надо делать то, что нравится. А Джордан Пил — я думаю, что он голос этого нового времени. Его называют новым тем-то и тем-то, а я убежден, что он как раз абсолютно уникальный, оригинальный талант, ни на кого не похожий.

— А с чем, по-вашему, вообще связан этот новый виток моды на хорроры?

— Это столько раз уже говорили, что сейчас я рискую повторить банальность. Ужастики, которые были сняты во время холодной войны или войны во Вьетнаме или просто в 80-е годы. Они отражают это время. Посмотрите на фильмы Джорджа Ромеро. «Ночь живых мертвецов» — идеальный фильм о Вьетнаме. «День мертвецов» — идеальная критика консюмеризма. «Рассвет живых мертвецов» — о посттравматическом синдроме и выживании, и он очень гуманистический. А если вы посмотрите на фильмы о зомби, то сейчас во многом этот корпус фильмов посвящен происходящему в так называемых красных, республиканских штатах.

— Вы когда поняли, что не будете сами режиссером «Страшных историй для рассказа в темноте», а вместо этого спродюсируете фильм?

— Там был вопрос сроков. И я понимал, что просто не смогу в эти даты сам снимать. Чтобы проект вообще не хоронить, мы стали думать о кандидатуре другого, самого лучшего режиссера. Норвежец Андре Эвредаль был не только первым в списке имен, но и моим личным первым выбором. Мы с ним связались, он ответил, и мы сразу обо всем договорились.

— А вы же с ним в твиттере познакомились?

— Да! Я ему написал, как мне понравился «Демон внутри», потом мы начали обсуждать «Охотника на троллей». Я же сам году так в 2006–2007 ходил с питчем про «Охотника на троллей», правда в формате сериала. Режиссерский стиль Андре очень элегантный. И как кинематографист он обладает качеством, которое невозможно симулировать. Его фильмы очень увлекательны. Бывает два типа хорроров: экзистенциальные, некомфортные и другие, увлекательные. Они пугают, но в то же время это все как‑то весело. Вот фильмы Андре обладают этим свойством. Несмотря на самые жуткие моменты.

— А как вы относитесь ко всем этим возрастным ограничениям? Как подумаешь, что мы сами в детстве смотрели, сейчас это было бы невозможно детям показывать.

— Да, но как правило, речь идет о коротких страшных моментах. Когда дети становятся подростками, они хотят бунтовать — против родителей, против системы. Это естественно. Я думаю, поэтому произведения Роальда Даля так успешны — потому что он очень точно отмерял в своих книгах нужную порцию страшного. «Ведьмы», «Большой и добрый великан». А диснеевские фильмы? Там же есть мрачнейшие, очень некомфортные моменты. Но, будучи ребенком, ты понимаешь, что на самом деле можешь отправиться в этот путь и вернуться не травмированным. У тебя словно есть какой‑то особый детский пропуск в мир страшного — с возвратом.

— В конце концов, все мы как‑то пережили смерть мамы Бэмби.

— Именно! Или превращение Пиноккио в осла. Или Дамбо, увидевшего розовых слонов на параде.

— Как человек, который в свое время сам очень намучился с продюсерами, особенно с братьями Вайнштейн…

— Это, кстати, был единственный раз!

— Тем лучше. А какой вы продюсер?

— Мой подход к продюсированию очень простой. Я не делаю ничего, чего бы не хотел, чтобы делали со мной. Так что если надо быть жестким, я спрашиваю себя, уверен ли я, что заслужил право сейчас проявить жесткость, правильный ли это момент для того, чтобы проявить жесткость? Нужно ли это сейчас режиссеру? Поможет ли это фильму? Если да, значит, так нужно. Я всегда старался защитить его от любого внешнего вмешательства в творческий процесс. Всем, кого я продюсировал, я всегда говорил: «Я буду тут, если нужен тебе, и я не буду ошиваться рядом, если ты считаешь, что моя помощь тебе не нужна». Продюсеры очень часто переходят грань допустимого. Со мной эту грань перешли Вайнштейны в 1997-м . Я никогда этого не забуду и ни за что не хотел бы когда‑либо поступить так же. Поэтому я очень часто говорил Андре: «Это твое решение! Я старше, толще и кое‑что повидал, но это твое решение».

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Женский журнал про диеты, отношения, красоту и стиль